aspekty subkultury co to jest
Definicja: Artykuł jest o subkulturze hip hop w wydaniu polskim i nie tylko słownik.

Czy przydatne?

Co znaczy ASPEKTY SUBKULTURY MŁODZIEŻOWEJ W DOBIE PONOWOCZESNEJ

Słownik: Artykuł jest o subkulturze hip hop w wydaniu polskim i nie tylko
Definicja:

ASPEKTY SUBKULTURY MŁODZIEŻOWEJ W DOBIE PONOWOCZESNEJ NA PRZYKLADZIE POLSKIEJ WERSJI SUBKULTURY „HIP HOP”


„Techniki komunikacyjne doprowadziły do wytworzenia towarów, znaczeń i sposobów identyfikacji młodych ludzi, które układają się w poprzek granic rasowych czy narodowych: światowego rapu, światowego rave`u i światowej salsy.” (Barker 2003: 452)

1. Geneza polskiego hip hopu
Początki organizacji subkultury Hip Hop w Polsce to połowa lat dziewięćdziesiątych. Wtedy to właśnie za sprawą magazynu „Ślizg” nurt ten zaczął się krystalizować i samo definiować. Oczywiście pierwsze echa tego ruchu były zauważalne znacząco przedtem, w sferze muzyki były to na pewno pierwsze płyty Kazika i ekipy Kult, break dance również zawitał do nas już w latach osiemdziesiątych. Jednak magazyn „Ślizg” dostarczył pewnych ram teoretycznych, które można było narzucić na rzeczywistość i zacząć interpretować określone zjawiska jako przejawy danej subkultury. Pismo to dotyczyło w pierwszej kolejności subkultury tak zwany Skateów, a więc osób jeżdżących na deskorolce albo rolkach w sposób tak zwany agresywny, wykorzystujący przestrzeń miasta w sposób nie konwencjonalny, jako teren do wykonywania różnego rodzaju ewolucji (jazda na poręczach, murkach). W okolicy bloków tematycznych zawierających opisy poszczególnych trików na desce/rolkach w piśmie tym pojawiały się również teksty odnoszące się do graffiti, muzyki rap, break danceu, a również wywiady z zespołami i recenzje płyt muzycznych.
Związek subkultury hip hopowej ze skateingiem był również widoczny za sprawą mody i stylu ubierania, oczywiście chodzi tu o szerokie spodnie i bluzy z kapturem. W pewnym sensie trudno było odróżnić skatera od hip hopowca jeżeli nie miał on przy sobie deskorolki. Innym źródłem kształtującym subkulturową tożsamość były również skate shopy a więc sklepy ze sprzętem dla skatów i ubraniami.

2. Komercja i bricolage jako cechy charakterystyczne subkultury ponowoczesnej
Ciekawym zjawiskiem ukazującym nam przeobrażenia subkultur skatów i hip hopowców jest transformacja tych sklepów. Kiedyś głównym artykułem sprzedawców był właśnie sprzęt sportowy, ubrania stanowiły jakby uzupełnienie. Dzisiaj wchodząc do skate shopu trzeba się dużo na trudzić tak aby odnaleźć tam jakąś deskorolkę, jeżeli już się pojawia to zwykle w formie dekoracji. Za to przybyło ubrań i w okolicy skateowych spółek pojawiły się marki stricte hip hopowe powiązane regularnie z wytwórniami czy wykonawcami muzyki rap (Prosto, PLNY, Stoprocent), w sklepie leci regularnie muzyka właśnie tych wykonawców, co daje sukces synergii (Klein 2004). Ciekawe, iż wykonawcy ci deklarując nadzwyczaj regularnie własną indywidualność i niezależność, i krytykując komercyjny styl życia albo przypisując go swoim rynkowym konkurentom, wykazują się zadziwiającą nieumiejętnością w dostrzeżeniu swoich własnych poczynań marketingowych, nie dopatrując się w lansowaniu swojej marki nic złego. Zdarzenie tj. charakterystyczne dla ogólniejszego procesu, a więc komercjalizacji Hip Hopu. „Nacisk na indywidualny efekt finansowy połączony z eksponowaniem jego zewnętrznych atrybutów: kosztownej biżuterii, drogich samochodów i towarzystwa luksusowych kobiet[...]”(Wikipedia) jest dziś chyba w najwyższym stopniu zauważalnym emblematem hip hopu. To jest zapewne powiązane z szerszym kontekstem współczesnej kultury konsumpcyjnej, a hip hop wydaje się być tutaj jedynie jaskrawym odpowiednikiem wartości propagowanych poprzez tą kulturę. Teledyski znanych raperów są niczym pragnienie senne, hiperrzeczywistość, która przez pokazanie luksusu i bogactwa wpędza nas marzenie nieskończonej konsumpcji, a zarazem dyskomfort wynikający z aktualnego położenia, tak dalekiego od tego w telewizji. Teledysk ten jest reklamą posiadania, posiadania wszystkiego, wytwarza w nas fałszywe potrzeby. „mechanizm potrzeb jest produktem mechanizmu produkcji” (Baudrillard 1970:84). Mówiąc o przejawach komercjalizacji należałoby również wspomnieć o nurcie tak zwany hip hopolo, a więc rapie, w którym warstwa muzyczna i tekstowa upodobniona jest do standardowych przebojów muzyki popularnej, nastawionej na masowego odbiorcę.
W zasadzie to można aby powiedzieć, iż hip hop na szerszą skalę narodził się (na polskim gruncie rzecz jasna) właśnie w subkulturze skatów, po czym urósł i wchłonął własną macierz stając się komercyjną hybrydą stylów. W obrębie hip hopowego stylu można aby wymienić cechy charakterystyczne również dla innych subkultur. Poczynając od obiektów punkowskich (pierwsi sk8ci słuchali punka, rap przyszedł później, wczesna muzyka Kazika była właśnie takim połączeniem stylu punka i rapu) jak zwisający przy spodniach łańcuch (Muggleton 2004), poprzez szerokie skaterskie spodnie, po przedmioty subkultur „twardych” łączących hip hop ze środowiskiem przestępczym, młodzieżowymi gangami, dresiarzami, kibicami i tak zwany stylem gangsta zapoczątkowanym w gettach zachodniego wybrzeża USA, hip hop szybko znalazł odzwierciedlenie na gruncie dżungli miejskich blokowisk postkomunistycznej polski. Taki sukces hybrydowości wydaje się być charakterystyczną właściwością współczesnych subkultur. Można np. być równocześnie hip hopowcem, blokersem, skatem, dresiarzem, a w weekendy kibicem. Zresztą rzadko kiedy, ktoś definiuje siebie jako konkretnego przedstawiciela danej subkultury, te oceny i przypisywanie do większych grup są zwykle udziałem ludzi z zewnątrz, czy pewnym rodzajem skrótu myślowego dla ustalenia danego stylu. Granice nowoczesnych subkultur są płynne i trudne do ustalenia (Muggleton 2004).
Można aby również doszukiwać się tutaj pewnych związków z kontrkulturą w formie dystansu i opozycji wobec zastanych wartości czy stylu życia, „[...]kultura hip-hopu jest spontanicznie niekonformistyczna w odniesieniu do zachodniego mechanizmu wartości i estetyki na przykład regularnie nie potępia łamania prawa, ani nie stroni od wulgarnej ekspresji [...]”(Wikipedia), jednak kontrkultura w pierwotnej formie była próbą negacji kapitalizmu, a nawiązania do ideologii marksa czy szkoły frankfurckiej wydają się nie mieć zbytniego wzięcia w kontekście komunistycznej historii Polski.
Wspólnym ogniwem łączącym różnorakie formy kultur alternatywnych jest na pewno skłonność do użytkowania substancji psychoaktywnych, w szczególności marihuany.

3. Substancje psychotropowe jako czynnik generujący „metasubkulturę” i stawiający jednostkę w opozycji do władzy.
Począwszy od lat dziewięćdziesiątych marihuana zrobiła w środowisku subkultur zawrotną karierę. Nielegalność, a poprzez to pewien rodzaj romantyzmu związany z tym środkiem, stał się chyba ważnym elementem tworzenia się środowiskowej współzależności, tak charakterystycznej dla grup młodzieżowych jakimi są subkultury. w najwyższym stopniu ciekawa, z punktu socjologa, zdaje się być rola narkotyków jako czynnika łączącego wszystkich swoich użytkowników, nie zależnie od subkultur, w obrębie danej dzielnicy, terytorium, tworząc coś w rodzaju „metasubkultury”. Niezależnie od bycia metalem, punkiem, dyskomułem, blokersem czy hiphopowcem, części użytkownikiem substancji psychotropowych, zostają wplecieni w sieć stosunku biznesowych z przedstawicielami innych subkultur. Osoby zażywające regularnie środki odurzające, co dotyczy również po części alkoholu, w konsekwencji swoich zainteresowań skupiających się zwykle na konsumpcji, efektach stosowania i sposobach organizacji środków finansowych na te używki, zaczynają interpretować rzeczywistość w podobnych kategoriach, tworząc w ten sposób grupę socjalną ponad podziałami subkulurowymi. W wielkomiejskich blokowiskach istnieje zwykle zorganizowana ekipa osób używających marihuany ( zwykle w przedziale wiekowym 15 – 25 lat) składająca się z pomniejszych grup środowiskowych, regularnie o charakterze subkulturowym. Te pomniejsze ekipy prowadzą pomiędzy sobą wymianę handlową i informacyjną, komunikują się również z ekipami z innych dzielnic, a czasem miast, tworząc coś w rodzaju wewnętrznej sieci powiązań i stosunku. Ze względu tego, że sprzedaż i konsumpcja narkotyków jest procederem nielegalnym, środowisko ich użytkowników staje się również pobłażliwe dla innego typu nielegalnych działań, jak na przykład kradzieże ( powiązane regularnie z potrzebą zdobycia środków na używki), wandalizm, pobicia. Działania te dotyczą ( zwykle osób z zewnątrz tej ekipy chyba, iż to jest swojego rodzaju rozgrywka środowiskowa (pobicie jako kara za zwłokę w zwrocie pieniędzy za narkotyki). przez nadanie statusu przestępstwa eksperymentom narkotykowym osoby używające stają jakby po drugiej stronie litery prawa, dzięki czemu są bardziej podatne na innego rodzaju przestępstwa. W ten sposób dochodzi regularnie do kryminalizacji eksperymentującej z narkotykami młodzieży. przez projekcję statusu przestępcy na użytkownika narkotyków poprzez aparat państwowy, jednostka ta zostaje naznaczona w swej świadomości (i nie tylko) piętnem przestępcy, co stawia ją w opozycji wobec istniejącej władzy. Można aby także pokusić się tutaj o głębszą analizę tego w jaki sposób dyskursywna władza ustala pozycję i rolę jednostek przez dystrybucję wiedzy i umiejscowienie ciała społecznego na kontinuum karalności, istnienie prawa powoduje podległość wobec niego. ”W rzeczywistości władza produkuje: produkuje realność, produkuje dziedziny przedmiotowe i rytuały prawdy. Jednostka i wiedza jaką można o niej zdobyć, zależą od tej produkcji (Foucault, 1998:189)”.
Problem kryminalizacji dotyczy ( zwykle najbiedniejszych warstw społeczeństwa, bo to one, w konsekwencji presji środowiskowej i poczucia dyskomfortu wynikającego z nierówności socjalnej, sięgają najczęściej po środki psychoaktywne. „[...]Prawo jest stanowione poprzez niektórych i dotyczy wszystkich pozostałych; w zasadzie jednakowo obowiązuje wszystkich obywateli, lecz faktycznie adresowane jest do klas najliczniejszych i najmniej wykształconych. [...] więzienie wybiera spośród wielu innych jedną szczególną formę illegalizmu, którą może później wyodrębnić, postawić w pełnym świetle i zorganizować we względnie zamkniętym, lecz podatnym na penetrację środowisku [...] zarysowuje, wyizolowuje i podkreśla pewną formę illegalizmu, która zdaje się symbolicznie streszczać wszystkie pozostałe i pozwala zostawić w cieniu inne, które władza chce lub musi tolerować” (Foucault, 1998: 269-270). Kontrola nad illegalizmami jest zdecydowanie w najwyższym stopniu produktywną metodą sprawowania władzy, dzięki niej ma ona sposobność kanalizacji zachowań. Jako reakcję na tą kontrolę można aby uznać wyrażaną regularnie poprzez wykonawców hip hopowych wrogość wobec policji, rządu i instytucji dyscyplinarnych. Niektóre teksty raperów w otwarty sposób nawiązują do subkultury więzienia, zapożyczając niekiedy poszczególne wyrazy wprost ze słownika popularnych w latach `70 „git ludzi”.
„Ograniczenie przestrzenne, zamknięcie w więzieniach o różnym rygorze i stopniu izolacji, było zawsze fundamentalnym metodą radzenia sobie z ekipami społecznymi, które miały trudności z asymilacją, nie dawały się kontrolować i sprawiały innego rodzaju kłopoty” (Bauman, 2000: 124). „Problemem na dziś jest raczej wielki rozrost urządzeń normalizacyjnych i wielki zasięg przejawów władzy, które wnoszą one przez wprowadzanie coraz to nowych obiektywizacji” (Foucault, 1998: 301). Wróćmy jednak do hip hopu.

4. Filary Hip Hopu
Jak powszechnie wiadomo struktura subkulturowa hip hopu złożona jest z trzech filarów: muzyki rap tworzonej poprzez Djów i MC, graffiti i Break Danceu. Już samo istnienie subkultury, w obrębie której znajdujemy tak różne formy kulturowej kreatywności jak taniec, grafika i muzyka, uzmysławia nam, iż Hip Hop jest z założenia niejednolitą metodą kulturowego kolażu. Postaram się teraz omówić po krotce każdy z tych aspektów zarysowując przy tam, jak mam nadzieję, szerszy kontekst kultury ponowoczesnej i jej charakterystyczne przejawy.

Muzyka
jeżeli chodzi o muzykę, a więc rap tj. to w pierwszej kolejności „ [...] metoda samplowania i loopowania, polegająca na zapętlaniu i miksowaniu niewielkich fragmentów dźwiękowych, zaczerpniętych bądź to z płyt innych wykonawców bądź to z zbiórów próbek (sampli), przygotowanych specjalnie do tego typu zastosowań (breakbeat)” (Wikipedia). Do uzyskanej (dzięki osobie Dja) w ten sposób warstwy muzycznej zostaje dodany rymowany (dzięki MC) tekst. Myślę, iż ten sposób tworzenia, przez składanie z kawałków innych utworów, jest właściwością charakterystyczną ponowoczesności. Utwór jest w tym momencie niczym podręcznik złożona z samych cytatów (W.Benjamin), kinowy remake, cover czy inna mieszanina tworów poprzednich. Dzięki tej mieszaninie uzyskujemy coś nowego, syntezę, którą dalej możemy jeszcze w nieskończoność obrabiać. Ten sposób tworzenia, można aby uznać jako przejaw kryzysu ogromnych narracji w muzyce, koniec stylu jest zarazem nowym stylem, hybrydą.
W tym momencie dochodzimy do warstwy tekstu, czy przekazu, który zawierają piosenki rapowe. Przysłuchując się tekstom tych piosenek bez trudu można zauważyć, iż przewarzająca część z nich mówi nam o tym samym. Głównym motywem jest tutaj krytyczna diagnoza czy badanie rzeczywistości, sytuująca wykonawcę i jego domniemanych odbiorców w opozycji MY, kontra bliżej nieznani, nieokreśleni ONI, ;;mechanizm. Oprócz tego mamy tutaj proste opisy rzeczywistości, powierzchowne analizy, a również pochwały imprezowego stylu życia, podbojów seksualnych, bogactwa, przedmioty sensacyjne i przechwałki, czasem pró aby ukazania siebie jako niezależnego indywiduum, jedynego z prawdziwych. Zarysowany w ten sposób obraz tworzy nam współczesną mitologię ukazując wykonawcę jako bohatera zmagań z losem, który odtwarzając rzeczywistość upewnia nas w naszym jestestwie i tożsamości, oswaja nas ze światem. Dla porównania można tu przytoczyć analizę angielskiej kultury robotniczej z lat `20 i 30tych na podstawie lektury ówczesnych czasopism. ”Aspekt fotograficznej dokładności powinien pierwszy rzucać się w oczy: ogólny ton nie sugeruje ucieczki od normalnego życia, lecz raczej zakłada, iż zwykłe życie jest z natury swej interesujące. Nacisk położony jest ( zwykle na to, co ludzkie i jednostkowe z „przyprawą” – lub i nie – zbrodni, seksu i splendoru.” (Hoggart, 1976: 159) ”Takie precyzyjne odmalowanie realiów życia mogłoby zwyczajnie stanowić preludium do fantazji o charakterze rekompensacyjnym na temat zadziwiających rzeczy, jakie mogą przydarzyć się komuś z tego właśnie świata. Bywa i tak, a od czasu do czasu szczebel, na którym rozgrywa się akcja opowiadania, zostaje podniesiony, tak aby ludzie mogli wyobrazić sobie, jak ; aby to było przyjemnie być członkiem ekipy socjalnej zamieszkującej wille czy piękne budynki [...] Co to jednak znaczy? iż autorzy posługują się komunałami i iż czytelnicy chcą komunałów, iż nie badają doznania, nie realizują doznania przez język?[...] Świat przedstawiony w takich opowiadaniach jest ograniczony i prosty, oparty na kilku przyjętych i wypróbowanych wartościach. regularnie to jest świat dziecinny i jarmarczny, wybuchający gejzerami emocji” (Hoggart, 1976: 168-169).
Tak więc zarysowany poprzez raperów obraz świata pozwala odbiorcą tych komunikatów identyfikować się z ich treścią, utwierdza ich w określonej wizji świata, który jest wrogi, niebezpieczny ale da się do niego przystosować dzięki własnemu w nim miejscu, znajomym ludziom (podobnym do nas), naszej ulicy czy osiedlu. Aczkolwiek nurt hip hopu jest bardziej zróżnicowany i można ; aby w jego ramach wytyczyć również bardziej skomplikowane intelektualnie ścieżki, gry słów czy zabawy językowe, mówiąc najogólniej dostrzegam tu w pierwszej kolejności pró ; aby ustalenia własnej tożsamości, miejsca i pozycji w świecie, wartości uniwersalnych.

Graffiti
Graffiti to „malowanie i pisanie po murach bloków, kamienic, budynków publicznych, na stacjach metra i po wagonach pociągów związane z innymi rodzajami hip hopowej aktywności. Przeważnie dzieje się to bez zgody właściciela malowanego obiektu, czyli poprzez "establishment" uznawane jest za przejaw wandalizmu. Dzieło zostaje zamalowane na polecenie właściciela budynku i znika bezpowrotnie, chyba iż zostało sfotografowane i opublikowane. Czasem odbywają się tak zwany jamy (czyt. dżemy), a więc imprezy okolicznościowe w czasie których ściany oddane grafficiarzom są legalnie malowane” (Wikipedia).
Graffiti jest więc sztuką ulicy, estetyzacją przestrzeni miejskiej, próbą zmienienia, oswojenia jej formy. ekipa graficiarzy ( tak zwany crew) znaczy miejski teren dzięki tagów (podpisów) całej ekipy albo indywidualnych jej członków. Oznaczanie terytorium jest próbą nadania mu statusu swojskości, a również komunikatem skierowanym do innych członków subkultury. Przedstawiciele poszczególnych grup regularnie znają się pomiędzy sobą i rywalizują w ilości i jakości realizowanych produkcji. Nikt nie uczył graffiti w szkołach plastycznych, a ta forma artystycznej ekspresji jest również związana z niebezpieczeństwem przyłapania i poniesienia konsekwencji na drodze kary instytucjonalnej, co idealnie ukazuje nam tak charakterystyczny dla całej subkultury motyw buntu wywołany poczuciem wykluczenia, w szczególności wśród członków biedniejszych warstw socjalnych.

Break dance
„Z prywatek Bronksu i Harlemu wyrósł następny składnik kultury hiphopu: breakdance. Wyłonił się on dzięki wprowadzeniu poprzez DJa Herca techniki wydłużania dzięki dwóch egzemplarzy tej samej płyty ( tak zwany break (czyt. brejk), a więc fragmentu utworu z bogatą linią perkusyjną stanowiącego swego rodzaju chwilowe "złamanie" stałej rytmiki utworu. Rozpoczęcie poprzez DJa zapętlania break'a było jednoczesnym sygnałem dla b-boys i b-girls (b pochodzi od break) ; ; aby rozpoczęli swój taniec. Jego wykonawcy przykuwają uwagę płynnymi ruchami, gimnastyczną sprawnością i figurami akrobatycznymi. Widowiskowości dodaje niewielka powierzchnia, na której wykonywane bywają w najwyższym stopniu nawet skomplikowane układy. Mieszanka różnorodnych wpływów kulturowych wzbogacała breakdance o nowe kroki i triki.” (Wikipedia)
Breka dance to taniec oparty w pierwszej kolejności na improwizacji i indywidualnym stylu danego tancerza. Początkowo był on tańcem z prostymi, chaotycznymi, wyszukiwanymi na miejscu ruchami i krokami, jednak stosunkowo upływu czasu, metoda ta stawała się coraz bardziej zaawansowana. Jednym z rodzajów tego tańca jest ( tak zwany Electro Boogie, którego „[...] korzeni należy doszukiwać się we francuskich i włoskich tradycjach pantomimy, kiedy to w XIX wieku na ulicach miast pojawiali się ludzie robiący dziwne rzeczy ze własnymi ciałami i pustą przestrzenią wokół siebie: udawali marionetki, czy, iż są za szybą, albo wspinali się po linie, której tak faktycznie nie było i tym podobne W początkach XX wieku szybki rozwój techniki pobudził wyobraźnie mimów i wkrótce pojawiły się ruchy przypominające ruchy praca, które na stałe weszły do repertuaru dzisiejszego Electro i które zdobywały coraz większe grono sympatyków i naśladowców. Jednak właściwie Electro Boogie i Robot jako style taneczne rozwinęli czarni (i nie tylko) mieszkańcy Los Angels dopiero w latach '70” (www.break.pl).
Styl ten odwołując się początkowo do pantomimy, z czasem przekształcił się więc w taniec przypominający ruchy maszyny czy praca albo przechodzącą poprzez ciało energię, które to można ; ; aby interpretować jako reakcję na uprzemysłowienie. Ukazanie ludzkiego ciała jako systemu wyrażałoby tutaj dialektyke pomiędzy ciałem, a maszyną, naturą i kulturą. Narzucenie rygoru dyscypliny ruchowej ciału, jego automatyzacja i max. podporządkowanie rytmowi muzyki mogłoby tutaj wyrażać symboliczne uwięzienie człowieka w wytworach jego kultury. Dobrzy tancerze umieją również dzięki tańca opowiedzieć jakąś historię, imitując niczym mim zachowanie w rytm muzyki.
Klasyczny Break Dance to w pierwszej kolejności niemal akrobatyczne ewolucje gimnastyczne przeplatane momentami rozgrzewki i przygotowania do wykonania określonego triku. Dzięki ukazaniu tej maksymalnej kontroli nad ciałem tancerz zdaje się przekazywać nam, iż nie ma granic dla ludzkich możliwości kontroli ciała, a drogą ćwiczeń i pracy jesteśmy w stanie osiągnąć przyprawiające o „zawrót głowy” efekty. Ciekawym zjawiskiem jest również bitwa między dwoma b-boyami, w której wzajemnie przedrzeźniając się tancerze wykonują przed sobą coraz to bardziej skomplikowane figury taneczne. Imitowane w ten sposób walki tworzą nam coś w rodzaju przedstawienia, w którym współzawodnictwo powoduje pokaz coraz to bardziej zaawansowanych ewolucji
Elementem łączącym te trzy filary subkultury, który można ; ; aby scharakteryzować jako fundamentalny przejaw kultury jest oswajanie rzeczywistości i próba ustalenia swojej tożsamości. Dzięki opisowi otaczającego go świata raper definiuje siebie, odtwarza rzeczywistość dookoła niego, wpisuje swojego słuchacza w grupę ludzi o zbliżonych poglądach, reduplikuje mity codzienności, a zarazem produkuje wiedzę, nadaje znaczenia i wciąga w pole widzenia. Graficiarz (Writter) przez oznaczanie terytorium swojej działalności, a również publiczne uzewnętrznianie swoich artystycznych skłonności stara się utwierdzić w przekonaniu o przynależności do określonego miejsca i społeczności. Tancerz Break Dance dzięki kontroli nad swoim ciałem pokazuje nam, iż można mieć nad nim władzę, władzę nad naturą dzięki wytworom kultury. Kultura jawi się nam tu jako sposób ujarzmiania natury, przez kontrolę ciała, werbalną reprezentację i terytorialne naznaczenie.

W ciągu paru lat subkultura Hip Hop z pozycji niszowej stała się częścią głównego nurtu i poważną gałęzią biznesu. Aczkolwiek ostatnio troszkę mniej głośno na ten temat, to styl ten na pewno na trwałe wpisał się do kulturowego dyskursu. Hip hop jest subkulturą wyrosłą jakby od dołu, jej korzenie sięgają afro amerykańskiej społeczności Nowego Jorku lat 70tych. Tworzenie muzyki dzięki miksowanej na żywo muzyki z gramofonów, „połamany taniec” najczęściej improwizowany na ulicy, a również sztuka malowania architektury sprayami do samochodów , wszystko to wytworzone zostało bez odgórnej nauki czy planu, żywiołowo i amatorsko ale zarazem innowacyjnie, bez nadbudowy teoretycznej. Ta żywa tkanka kulturowa zaczęła ewoluować i rozrastać się, aż nareszcie, w konsekwencji nadmiernej eksploatacji, a w szczególności za sprawą komercjalizującego wpływu biznesu zdaje się aktualnie powoli obumierać, czy raczej zastygać w masowych formach społecznego odbioru.


















BIBLIOGRAFIA


Barker, Ch., „Studia Kulturowe. Teoria i Praktyka”, Kraków 2005
Baudrillard, J., „Społeczeństwo konsumpcyjne, jego mity i struktury”, Warszawa 2006
Bauman, Z., „Globalizacja”, Warszawa 2000
Foucault, M., „Nadzorować i karać”, Warszawa 1998
Hoggart, R., „Spojrzenie na kulturę robotniczą w Anglii”, Warszawa 1976
Klein, N., „No Logo”, Izabelin 2004
Muggleton, D., „Wewnątrz subkultury. Ponowoczesne znaczenie stylu”, Kraków 2004
http://pl.wikipedia.org/wiki/Hip_hop
http://www.break.pl/pokaz_artykul.php?id=18

  • Dodano:
  • Autor: